A l’occasion de la sortie en DVD du dernier film d’Alexandre Sokourov, « Alexandra », retour sur une œuvre qu’on ne peut célébrer sans faire affront à ce qu’elle occulte.

Si l’on voulait résumer un peu sommairement le processus à l’œuvre dans chaque film, on pourrait dire qu’on y trouve toujours grosso modo deux poussées constitutives, deux mobiles dominants : un mouvement de conservation – conservation du monde dans le film (mouvement du dehors au-dedans) – et un mouvement d’abandon, d’extériorisation – de l’intériorité de l’artiste au dehors du film (mouvement du dedans au dehors). Un double risque apparaît, dès lors que la balance se met à pencher d’un côté plus que de l’autre : risque de fossilisation dans le premier cas - chercher à conserver sans rien abandonner de soi-même, c’est faire travail d’archiviste et pas de cinéaste ; risque de gratuité et d’instrumentalisation du filmé dans le second - si on ne prête aucune attention à la terre dont on fait le champ, à qui l’on impose l’arbitraire du tracé, si on ne lui accorde pas la dignité d’une fin en soi, on court le risque de n’y faire pousser que de l’idéologie.

Le cinéaste russe Alexandre Sokourov n’a jamais caché son conservatisme, il en a même fait un postulat artistique : héritier d’une conception classique de l’art comme voie d’accès au divin, celui qui fut l’élève de Tarkovski affirme volontiers vouloir mettre dans son cinéma ce qui, à ses yeux, a déserté la peinture du XXIe siècle (les portraits figuratifs, par exemple). Ce parti pris singulier l’a amené maintes fois, au cours de sa carrière, à endosser le costume du pionnier, à défricher des sentiers inconnus conduisant parfois à des impasses magnifiques (la disparition de la perspective dans Mère & fils). C’est ce même parti pris qui l’a conduit, film après à film, à produire une œuvre singulière et inédite, se démarquant autant de la peinture que du cinéma qui l’a précédée. C’est peut-être encore ce parti pris qui, dans son dernier film, Alexandra, lui a insufflé l’audace de croire qu’il pouvait emprunter au cinéma son ancrage dans le présent, sa faculté à parler du monde d’aujourd’hui, en omettant de lui payer son dû en retour : la responsabilité du cinéaste devant ceux qui lui prêtent leur image, leur histoire, leur cause, sa responsabilité vis-à-vis de la matière qu’il ne recrée pas de ses mains, comme le peintre, mais qu’il ne fait jamais qu’emprunter.

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Quoiqu’il soit difficile de quantifier exactement le degré de conservation et d’extériorisation présents au sein d’un film, force est de constater que les deux poussées constitutives du cinématographe ont toujours eu part égale dans l’œuvre de Sokourov ; ou en tout cas, que l’une ne s’est jamais imposée au détriment de l’autre. Et si tout regret du passé est aussi a fortiori un regret du futur, le cinéaste a tenu la gageure, par son inventivité formelle, de rendre le sentiment élégiaque de son cinéma indissociable d’un intérêt profond et fécond pour l’avenir - on pardonne tout aux artistes réactionnaires pourvu que leur art soit, lui, bel et bien rénovateur.

Ainsi, dans Le Soleil, le choix de filmer en numérique épousait idéalement le sujet du film : la confrontation entre les soldats américains et l’Empereur Hiro-hito après la capitulation des japonais à l’issue de la Seconde Guerre Mondiale. En lieu et place du choc des civilisations attendu, c’est l’effleurement de deux civilisations que Sokourov filmait avec une infinie délicatesse. Le support numérique, sans changer la modalité du regard, agissait discrètement sur la pelure du regardé, ouatait l’image d’un halo d’indétermination quant à sa teneur exacte ; abandon délibéré, peut-être, de la sacralité dont on investit parfois l’argentique, comme Hiro-hito abandonnait les habits trop amples du demi-dieu. Au sein du même film, le réflexe conservateur du verrouillage ménageait donc un angle d’ouverture à l’inconnu, à la terra incognita des nouveaux mondes.

Le même paradoxe apparent travaillait déjà L’Arche russe, où le support numérique était une condition de possibilité du projet : Sokourov avait choisi de tourner son film en apprenant que la nouvelle caméra de Sony pouvait filmer pendant plus d’une heure et demi en continu. Le concept du projet en lui-même, cependant, aurait pu surgir de l’esprit d’un conservateur de musée : cette balade en vue subjective et sans interruption dans les couloirs du musée de l’Hermitage témoignait déjà d’un net penchant du côté de la conservation pure, de la « trace filmée », culminant dans le fantasme du cinéma comme une arche de Noé des arts, à l’abri du temps. Le mouvement d’extériorisation, quant à lui, écopait de la portion congrue, réduit à exprimer l’angoisse du déluge. L’écueil du film éducatif, de la « visite interactive », n’était pas loin.

Oui, L’Arche Russe, aurait du nous mettre la puce à l’oreille. Son audace, son ampleur, sa beauté, sa valeur d’hapax, enfin, tout cela contribua peut-être à nous masquer ce déséquilibre, à nous dissimuler le germe insidieux dont Alexandra révèle aujourd’hui le funeste épanouissement.

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Dès lors qu’on cherche à conserver quelque chose, dit-on, c’est toujours le signe que cette chose a déjà disparu. A la quête effrénée du « retenir » se mêle toujours plus ou moins la conscience taraudante de l’inéluctable, du désastre à venir ; aussi la position du conservateur ressemble-t-elle toujours plus ou moins à un écartèlement, aussi le conservateur est-il une pleureuse en puissance. Ce qu’il y a d’art dans chez lui ne tient que dans son aptitude à épaissir ses larmes pour leur donner une valeur propre, pour les faire exister par elles-mêmes et non plus relativement à leur objet. S’il y parvient, ses larmes se font œuvre : élégie, oraison funèbre, lamento… S’il échoue, si le miracle de cette transsubstantiation n’a pas lieu, alors son sang se transformera en eau de boudin, et on ne trouvera à la place de l’œuvre attendue qu’un épanchement ordinaire, une pleurnicherie comme on en essuie parfois au café du commerce. Naturellement, il y aura toujours des pleureuses plus adroites que les autres, qui déploieront toute leur adresse et leur ruse pour maquiller l’imposture, parfois même avec la plus grande sincérité. Aussi, pour séparer le bon grain de l’ivraie, pour discerner la vessie sous la lanterne, on exigera du spectateur toute l’acuité d’un regard, une vigilance redoublée et aussi, sans doute, une bonne dose d’intransigeance.

Ce qui nous avait poussé hier à applaudir Sokourov est précisément ce qui, aujourd’hui, doit nous conduire à désapprouver son dernier film. Ce que nous reprochons au cinéaste dans Alexandra, c’est d’avoir usé de l’efficacité rôdée de son art pour vendre au monde entier une position indéfendable et à peine assumée quoique constamment sous-entendue, une position on ne peut plus conservatrice puisqu’elle prône précisément le maintien des positions. Ce que nous reprochons à Sokourov, c’est d’avoir transposé dans la sphère du politique un conservatisme naturel inoffensif tant qu’il se bornait à la sphère du culturel ; c’est d’avoir fait d’une poussée régénératrice une force d’immobilisme, sclérosante dans le contexte de la Russie actuelle, irresponsable et meurtrière appliquée à la question du conflit russo-tchétchène ; c’est d’avoir transformé, en le changeant de milieu et de température, un bain revivifiant en bourbier nauséabond. Ce dont nous accusons Sokourov, c’est d’avoir couvert avec le même vernis d’élégiaque les choses qui nous manquent et celles dont il est grand temps de se débarrasser.

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On a glosé à loisir sur la faculté du cinéma à traiter les génocides en creux, sans rien en montrer, par métonymie, ellipse, suggestion, déléguant l’horreur au hors-champ. Il faudrait aussi attaquer le versant opposé de la colline, la manière dont le cinéma, par ses moyens propres, réussit à occulter certains génocides, à les enrober d’un flou d’art vaporeux et commode ; la facilité avec laquelle il transforme l’inadmissible en invisible ; considérer la surface d’un film comme le tapis sous lequel la femme de ménage pressée dissimule la poussière.

La suggestion semble devenue chez beaucoup de cinéastes très sérieux, une seconde nature. A force de taxer d’obscènes toutes les images qui osent se frotter à montrer l’horreur, on en est venu à admettre que la fiction, sitôt qu’il s’agit de parler des génocides, perd sa valeur référentielle. Le débat autour du travelling de Kapo est devenu pour beaucoup une convention, un fait admis, au point qu’il donne parfois lieu à des mises en application très scolaires – récemment dans La question humaine, un écran noir avec une voix-off pour évoquer les camps de concentration. Personne ne remet en cause ce lieu commun, beaucoup au contraire, l’entretiennent avec complaisance, puisqu’il leur permet, ni vu ni connu, par une simple pirouette rhétorique, de faire passer leur frilosité pour de la pudeur.

Il est un autre principe du cinéma qu’il faudrait rappeler à tous les cinéastes de la suggestion : tout ce qu’on ne voit pas dans un film n’a potentiellement pas lieu. Tout ce qui est relégué dans le hors-champ, laissé au bon soin de l’imagination du spectateur, n’a d’existence que virtuelle, c’est-à-dire : ce qui n’apparaît pas dans le champ peut ne pas être. Dans un contexte politique, l’ellipse peut devenir le nid où couvent les négationnistes. Si l’on voulait se laisser aller à tâter du jargon euphémisant des diplomates, nous dirions des ellipses de Alexandra qu’elles sont « embarrassantes », qu’elles « posent problème ». Prisonniers du point de vue du civil, nous échappons aux exactions du soldat ; on en vient même à plaindre les bourreaux en les voyant rentrer fourbus du travail.

Il n’est donc pas absurde d’affirmer que le génocide tchétchène n’a pas lieu dans Alexandra. Faute de tchétchènes, peut-être : on leur a, en effet, substitué des jumeaux adoucis, les « Caucasiens », comme les appelle l’héroïne du film. Refuser le nom, c’est déjà dénier l’existence. De la même manière, vous entendrez rarement prononcé les mots « croates, bosniaques, albanais », dans un film de Kusturica ; et a fortiori, il y a peu de chance que vous y croisiez jamais le nom de « Srebenica ». A mots couverts, à demi-mot, on s’épargne les mots gênants, et il n’y a souvent qu’un pas de l’épure à l’épuration. Si on pointe ces lacunes, les cinéastes pourront toujours se prévaloir de suggestion, de subtilité, voire de licence artistique – mots sésames –. On peut leur reprocher ce qu’ils ont filmé, difficilement ce qu’ils n’ont pas filmé. Le travail de sélection qui fait l’art du cinéaste devient un travail d’éviction ; l’auteur ne conserve de la réalité que ce qui l’arrange, ce qui s’accommode avec sa vision, avec ce qu’il souhaite extérioriser. Si la vérité des faits peut invalider la vision du cinéaste, rendre son propos dérisoire, alors il ne lui reste plus qu’à trancher dans cette vérité, à l’adoucir, à la maquiller par tous les moyens que l’art de la suggestion met à sa disposition. Il y aura toujours des esthètes pour voir dans cette perte d’équité un gain de profondeur.

Ceux-là même qui tâchaient de faire de l’ellipse et de la métonymie des figures de style éminemment cinématographiques, d’y loger la dignité et la spécificité du cinéma en tant qu’art, se doutaient-ils, ce faisant, qu’ils fourbissaient les armes des cinépurateurs ? Qu’ils leur prémâchaient le travail en leur fournissant des excuses toutes faites ? Pour un travelling de Kapo jugé fâcheux, combien de morts dans les ellipses d’Alexandra, spoliés de leur droit à l’image ?

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Sokourov avait toujours usé à bon escient de la licence d’amoralité qu’on réserve aux artistes, ce passe-droit qui leur permet de ne pas s’astreindre à la compromission du jugement. N’y avait-il rien de plus troublant que de filmer Hiro-hito comme un nouveau né découvrant le monde, Hitler comme un oisillon dans un nid d’aigle ? La caméra de Sokourov, en fouillant dans les hauteurs de Berghof, cherchait autre chose qu’une connivence morale avec son spectateur ; elle nous révélait que le Dieu sur sa montagne, celui que nos manuels d’Histoire nous apprennent à redouter, n’était qu’un petit homme grotesque et pathétique, un enfant gâté à qui on ne refusait plus rien, triste et seul dans sa tour d’ivoire ; ce faisant, elle désamorçait le réflexe civilisé, la possibilité du jugement (à quoi bon tirer sur l’ambulance ?). C’était à un tout autre spectacle qu’elle nous invitait à assister, en vérité : le spectacle de la conscience jalousant la matière immortelle et regimbant devant l’échéance de la mort. Ce que Sokourov cherchait dans ces belvédères du pouvoir, c’était avant tout un point de vue imprenable sur l’humain.

Mais dans Alexandra, la perspective s’inverse : ce qui faisait la grandeur de l’artiste devient le paravent du diplomate. La suspension du jugement n’est plus un geste artistique mais un recours politique. Quand on contemple ces visages de militaires russes, rustauds mais si pleins d’humanité et où se distinguerait presque la glaise originelle, quand on contemple ces visages avec le regard compréhensif et attendri d’une grand-mère, alors le fatalisme et la résignation prédominent : ce sont des enfants, comment cesser de les aimer ? C’est parce qu’ils sont humains qu’on ne peut se permettre de les exclure du champ du regard, de l’attention et du pardon, dit Sokourov. C’est précisément parce qu’ils sont humains que leurs actes sont impardonnables !, s’insurge le bon sens. L’hideux tour de passe-passe de Alexandra, c’est d’inverser la cause et l’effet, c’est de faire de l’humanité une excuse rétroactive alors qu’elle devrait toujours être une barrière préalable.

Quiconque ne condamne pas les actes du bourreau se retrouve dans son camp. Il est certaines situations où le retrait, la prudence et la distance sont impossibles ; ils deviennent la marque des collaborateurs. Sokourov en fait les frais, notamment dans une scène où son recul tourne à la condescendance involontaire : son héroïne tapote gentiment la joue d’un « Caucasien » en l’enjoignant à user de son intelligence, avant de l’abandonner à son incompréhension. La hauteur de vue, devient un surplomb écrasant : le sujet, vu du ciel, se noie dans l’ombre de l’observateur, dans l’ombre de ses fins. On aura reconnu l’écueil du penchant à l’extériorisation : dénier au sujet filmé sa dignité de fin en soi, le déformer en voulant le faire rentrer dans le cadre des vues du réalisateur, comme dans un lit de Procuste. Celui qui se tenait jusque là avec un équilibre de funambule entre conservation et extériorisation, réussit le triste exploit de tomber simultanément dans leur écueil respectif : il conserve dans l’ambre du cinématographe un statu quo meurtrier (fossilisation) et coulent l’image de ceux qu’il filme dans son discours douçâtre et chevrotant (instrumentalisation).

Mais cette déroute artistique ne coïncide-t-elle pas précisément avec la réussite du projet politique de Sokourov ? Ce que le cinéaste tente avec son dernier film, consciemment ou non, c’est de figer la poussée indépendantiste sur la bande, c’est-à-dire à la rendre par la même maîtrisable, domesticable, ne serait-ce que dans l’espace du film ; conjointement, il bricole une proposition de « cessez le feu » qui n’en dit pas assez pour être crédible ou neuve. Et pour cause : comme la majorité de l’opinion russe, Sokourov n’entend rien céder : il participe à l’effort de guerre, comme un brave petit soldat ; seulement il le fait à sa manière, avec ses moyens d’artiste.

Sans doute la déformation idéologique à laquelle il soumet la matière filmée est-elle moins vulgaire et ostensible qu’ailleurs. Dans la scène du jeune Caucasien sermonné, le visage de ce dernier n’est pas docile et béat, il reflète bien une incompréhension opiniâtre, un refus inexpugnable. Certes, une musique bondieusarde enrobe les plans et tentent de rabattre l’image sur le projet global – mais elle n’y parvient pas tout à fait : la singularité de l’idée incarnée par le Caucasien subsiste, résiste à l’instrumentalisation. On pourrait trouver lieu de s’en réjouir, on pourrait aussi s’en inquiéter davantage ; c’est cette couverture d’équité qui a suffi à tromper la vigilance de beaucoup de spectateurs attentifs, lesquels, face à un blockbuster militariste américain, auraient été sans doute plus méfiants.

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Comment l’évidence du double-jeu de Alexandra a-t-elle pu échapper à la majorité des spectateurs ? Peut-être le choix d’une grand-mère pour héroïne a-t-il grandement contribué à la réussite de la supercherie. L’idée redoutable du point de vue de la vieille-dame-digne-et-fourbue est à mettre à l’actif du stratège Sokourov : elle lui permet de tenir à distance les accusations de parti pris en posant sur les deux camps un même regard fataliste et résigné, en enrobant le tout dans cette sagesse naturelle qu’on prête spontanément aux personnes âgées et qui finit, ici, par engourdir toute velléité d’indignation. Filmons des vieilles, puisqu’elles, au moins, parviennent à pactiser – et gardons nous d’aborder les sujets délicats (« je n’ai pas osé lui poser la question » avoue Alexandra). Ce silence poli qui ne veut froisser personne, c’est celui du diplomate. Mais ce grand-écart pour ménager la chèvre et le chou, est non seulement tout à fait indigne d’un artiste – en bon lecteur des Evangiles, Sokourov devrait savoir que Dieu vomit les tièdes – mais c’est surtout, avant toute chose, une illusion politique qui ne règle absolument rien dans ce cas précis et dans laquelle, d’ailleurs, le cinéaste lui-même semble ne croire qu’à moitié – tous ses interviews esquivent adroitement son opinion sur la politique de Vladimir Poutine en Tchétchénie.

En vérité, le personnage d’Alexandra n’est qu’apparemment réconciliateur : c’est avant tout une arme de guerre, à sa manière. Sa ruse pour faire céder la résistance en vaut une autre : faire la morale aux assiégés, mais enrober celle-ci d’un mea culpa bien éploré pour faire passer la pilule. Arrogance du colon qui ne se contente pas d’écraser les colonisés mais qui, en plus, leur inflige l’ultime torture de ses repentances.

Surgit alors un nouveau paradoxe dans le cinéma de Sokourov : alors que les belvédères du pouvoir permettaient de constater l’écart entre l’idéologie et le réel, le point de vue insoupçonnable du moujik signe, dans Alexandra, un retour en force de l’idéologie. Non pas de ces idéologies qui s’avancent démasquées, par images arrêtées, univoques, et donc aisément identifiables ; mais une idéologie larvée, de celles qui, en sous-main, tendent une oeuvre, l’impulsent et, par la suite, se dissimulent dans ses replis, dans sa matière même, au point de la rendre inséparable d’un tenace parfum de corruption.

On pardonnera aux spectateurs de ne pas avoir reconnu ces effluves ; des odorats perçants ont été trompés. Partout dans le monde, de nombreuses personnes succombent physiquement à des traquenards de ce genre : les vieillards et les enfants, du fait qu’ils sont a priori insoupçonnables, font office de bombes humaines idéales pour les commanditaires des attentats suicides - récemment on a même vu ces derniers utiliser des handicapés, preuve s’il en est que toutes les images de l’innocence sont mises à contribution. Ces mêmes idéologies qui n’hésitent pas à massacrer les innocents sur des champs de bataille itinérants, continuent à les employer comme porte-drapeaux et symboles sur cet autre champ de bataille, celui de ce qu’on appelle aujourd’hui la « communication ».

La petite paysanne besogneuse a vieilli mais la Russie l’utilise toujours comme emblème ; quand elle sera morte, on trouvera probablement quelque utilité d’engrais à son cadavre. En attendant, son corps accuse le coup, se voûte sous le poids des symboles et des idéologies qu’elle dissimule dans la doublure de sa robe.

Preuve de la connivence et de la tendresse qu’elle continue à inspirer aux spectateurs occidentaux : dans un cinéma parisien, à la fin de la projection de Alexandra et à peine les lumières rallumées, deux octogénaires solidaires concluaient en se levant : « c’était très beau ».

Soyons de bonne foi : beau, le dernier film de Sokourov l’est assurément. Comme un gant de velours. #

Double ration de point final, ce mois-ci, pour deux des franchises hollywoodiennes les plus lucratives de ces dernières années – ou six points de suspension, selon les sources : à bâbord, le dernier-volet-avant-le-suivant des aventures de l’homme araignée, qui se pique de noirceur pour l’occasion ; à tribord, la seconde moitié d’une séquelle, point d’orgue d’une trilogie branlante, boiteuse et déséquilibrée.

Surprise : en lieu et place de l’ultime film de superhéros prévu, le père Raimi nous sert un succédané de ténèbres qui ne colle pas aux dents et dont la fluidité même fleure le lubrifiant. Sous-traitant les thématiques fondamentales auxquelles il s’attaque, le réalisateur d’Evil Dead louvoie entre les problèmes majeurs qu’il soulève, les résout par des tours de passe-passe indignes et un peu trop commodes. Aux antipodes, l’équipage Bruckheimer propose un divertissement décomplexé (c’est très tendance, en cette saison, de faire « décomplexé ») où la surenchère spectaculaire, marque de fabrique du producteur mégalo, devient le prolongement naturel du delirium orchestré par le scénario et de l’hystérie du jeu, lesquels effleurent parfois le génie d’un Terry Gilliam dans la représentation d’une folie qui parvient à faire oublier qu’elle est simulée.

Précisons-le d’emblée : Pirates de Caracas, jusqu’au bout du tiers-monde (sincèrement, vous allez mettre plus de temps à critiquer ce jeu de mot que moi à le trouver – entre nous, on serait tous gagnant si vous fermiez les yeux pour cette fois) (1) est une réussite, un film d’aventures protéiforme et halluciné, doublé d’un spectacle total pour peu que le spectateur accepte de suspendre son incrédulité au mât de mitaine. Les indéniables qualités des deux premiers volets, à commencer par une direction artistique irréprochable, s’épanouissent enfin, délivrées de la vraisemblance et des bons sentiments qui les freinaient. Outre les réjouissantes incartades surréalistes et absurdes qu’il se permet, le scénario fait preuve d’une inventivité de tous les instants – preuve en est : ce sont les quelques rares scènes peu inspirées mais pas du tout indignes (l’apparition de Calypso, entre autres) qui détonnent et surprennent dans ce festival de trouvailles. Le jeu des intrigues parallèles qui se déployait laborieusement dans le second volet se mue ici en un tourniquet de trahisons et de retournements vertigineux où il faut accepter de se perdre sans être trop regardant sur le pourquoi du comment… pourvu qu’on ait l’ivresse. Entre la passion sincère de Raimi et le mercantilisme non moins sincère de Bruckheimer, il faudrait postuler l’hypothèse d’un inter-changement d’enveloppe corporelle digne d’un épisode de la 4e dimension pour expliquer ce résultat des courses inversement proportionnel à tous les pronostics et à toutes les attentes. A moins que, comme le dit un vieil adage pirate, l’ivrogne soit le seul à marcher droit quand le navire tangue…

Eloquence des symboles : d’un côté, des images-valises éculées (miroir, double maléfique) qu’un réalisateur distrait oublie de renouveler, de réinterroger – pure surface référentielle qui ne renvoie qu’à elle-même ; de l’autre, divers grigris en lieu et place des pièces de monnaie identiques attendues, composent un puzzle de bric et de broc dans lequel on pourrait déceler une forme d’humilité entertaineuse – le divertissement en roue libre affecte la folie, revendique sa démesure, son « hubris », mais délivre également, l’air de ne pas y toucher, une réflexion et une vision du monde radicales et cohérentes.

La démarche ressemble à celle du capitaine Sparrow, ainsi qu’à cette technique de combat qu’on appelle « la danse de l’homme ivre » : en transformant des trébuchements éthyliques en une manière d’être permanente, on entrave les tentatives d’anticipation de l’ennemi. Il est difficile, en regardant Pirates 3, de deviner quel rebondissement nous réserve la minute qui va suivre, d’autant que le film ne cesse de brouiller les pistes, de gommer le passage de l’hallucination à la réalité, d’estomper la frontière entre l’improvisation et le prémédité. Le film de Gore Verbinski trouve sa force dans cette ruse d’un détachement apparent – détachement d’avec toute forme de sobriété, mais aussi détachement contextuel : le métrage vogue aux frontières des genres, prenant ses distances avec le film d’époque et puisant dans la veine du merveilleux le plus pur la vitalité qui manquait encore à la trilogie. Cet épisode passe ainsi à loisir du conte des Mille et une nuits au récit mythologique, allant parfois jusqu’à frôler la SF, à l’image du Black Pearl qui navigue aux frontières des mondes, vogue indifféremment au-dessus et en dessous de la surface de l’eau – le motif de la réversibilité étant visiblement l’un des paradigmes scénaristiques du film. En résulte l’impression d’un univers parallèle autonome, avec sa Terre qu’on imagine plate comme une assiette, sur les côtés desquels l’océan déborde.

En choisissant de situer leur intrigue au cœur d’un basculement historique, les auteurs du scénario font de cet univers cohérent qu’ils ont progressivement réussi à construire, un univers finissant, qui brûle ses derniers feux : la piraterie prend l’eau de partout, un grincement diffus se fait entendre en sourdine – probablement le bruit que font toutes les époques charnières. Le monde change, les pirates doivent s’adapter ou disparaître, assène Lord Cutler Beckett. Le monde n’a pas changé, rétorque Sparrow : « il est simplement moins riche ». L’immatériel est devenu superflu ; l’époque est au désenchantement : on l’expurge de ses chimères. Le sujet, on s’en souvient, était déjà celui de Sleepy Hollow. Et cependant, en célébrant la fin d’un monde, le film le fait revivre une dernière fois, lui accorde d’ultimes soubresauts, en forme de baroud d’honneur. Pirates 3, pour autant, et à la différence du chef-d’œuvre de Burton, ne joue qu’à de très rares instants la carte de l’élégie, du regret de la Terra incognita, cet inconnu qui blanchissait encore les cartes de l’époque. Et pour cause, l’origine même du film l’empêche de verser des larmes de crocodile : pur produit du commerce des marchands de rêve – il s’agit, rappelons-le, de l’adaptation d’une attraction de fête foraine –, Pirates 3 assume son mercantilisme, tout comme les pirates avouent ouvertement leur lâcheté et leur cupidité (dialogue éloquent entre deux amants se reprochant leur individualisme : « - Comment puis-je te faire confiance ? – Tu ne peux pas »). Il ne s’agit plus de cynisme – car le cynisme postule l’idée d’une persistance des apparences et des illusions que le cynique égratigne, raille – mais d’une forme d’évidence qui avance à visage découvert, au milieu de quoi les roucoulades contrariées du couple Will/Elizabeth témoignent d’un idéalisme pour le moins anachronique.

On se rappelle du court-métrage de Terry Gilliam qui ouvrait Le sens de la vie des Monty Python, avec ses vieux employés d’une compagnie d’assurance qui se révoltaient contre leurs exploiteurs et partaient à l’assaut des bâtiments de la haute finance : la piraterie y faisait figure de retour du refoulé, d’un passé qui rattrapait son époque et la démasquait. Un tel postulat relève, ici, de l’immanence pure : Pirates 3 dessine le portrait d’une étrange « société civile » qui pourrait être le point d’origine de la nôtre (naissance de l’idéologie capitaliste moderne, balbutiements de la mondialisation…), aussi bien que son édifiante caricature ; une société où les hommes s’échangent comme des marchandises, s’aliènent délibérément en vendant leur capital-servitude au plus offrant ; une société où affleurent, au détour de quelques plans, d’étranges rapports entre l’absorbant vaincu et l’absorbé libéré (le regard que Sparrow lance au Kraken échoué) ; une société, enfin, où s’orchestre une singulière dialectique du maître et de l’esclave – puisqu’on y voit un fils contraint, pour soulager son père d’un joug pénible, de prendre la place de son patron.

Dans le film de Verbinski, la piraterie observe un code de conduite précis qui régit les rapports entre les différents groupes qui la composent – code consigné dans un grimoire, sur lequel veille jalousement une rock-star décatie et un tantinet moralisatrice. Cependant, ce pacte social se base uniquement sur la convergence des intérêts ; il tient quand ceux-ci se recoupent mais se délie aussitôt qu’ils divergent. La trahison devient alors un droit inaliénable, garanti par ce code civil – et on se demande combien de temps les personnages vont encore jouer aux oies effarouchées en découvrant chaque nouvelle perfidie. Quand le grand méchant du film se trouve pris en tenaille entre les deux navires ennemis, il a le bon goût de se résoudre à la défaite : « C’est de bonne guerre » (« Ce sont les affaires », dit la version originale). A défaut de penser son époque, Pirates 3 donne à voir le monde, moins pour ce qu’il a toujours été que pour ce qu’il est (re)devenu – tout en prenant acte d’un changement apparemment irréversible, d’une perte des valeurs, supplantées par une éthique aléatoire.

Qu’on ne s’y trompe pas, pourtant : Pirates 3 est tout le contraire d’un film subversif. Si des îlots de valeurs transcendantes surnagent encore ça et là, vestiges de l’idéalisme américain – un discours galvanisant réveille, in fine, l’envie d’en découdre des pirates –, ils ne parviennent pas à faire oublier que cet héroïsme précaire s’enracine sur le terreau d’un matérialisme indéfrichable, se fonde sur un mercantilisme de principe. Ce que défendent les flibustiers dans leur dernière bataille, ce n’est pas une communauté (inexistante) mais leur liberté (liberté du commerce, liberté d’entreprendre…). Les pirates ne sont pas des rebelles alter-mondialistes ; au contraire, ils tiennent autant des acteurs d’un commerce informel dépendant de l’économie dominante que de la PME vindicative devant la menace du trust de la Compagnie des Indes. Si ces flibustiers peuvent prétendre au statut de héros, c’est parce qu’ils restent avant tout des figures de l’individualisme cher aux Etats-Unis, des symboles d’une liberté d’entreprendre qui ne connaît aucune entrave – valeurs qui trouvent dans le personnage de Jack Sparrow leur incarnation paroxystique.

Electron libre, jouisseur libertaire, Jack Sparrow ne connaît d’autre loi que celle, fluctuante, que lui souffle les avatars de sa conscience divisée. Le choix de Johnny Depp pour incarner Sparrow, et c’est l’idée de génie qu’il faut reconnaître aux producteurs, charge ce personnage d’un sac de vécus, plein de toutes les figures de marginaux désaxés, de freaks et de toxicomanes auxquelles Depp a prêté ses traits dans un cinéma américain plus indépendant. Loin d’être un ferment d’insécurité, ce passé-là garantit au « blockbuster mainstream » un surcroît d’étrangeté et d’exotisme, un encanaillement bon marché. La réussite de l’intégration de Johnny Depp dans cette fresque commerciale aboutit au constat suivant : le rebelle starisé n’est jamais qu’un self-made-man comme les autres et devient, à son corps défendant, une énième icône de la religion néolibérale, une preuve du pouvoir illimité de récupération et d’assimilation du système. Sélection naturelle : tout pirate qui survit devient un instrument du système en place, lequel ne cherche pas à briser l’individualisme et la liberté mais a au contraire tout intérêt à les encourager, à les exciter, puisqu’ils sont sa raison d’être, ainsi que la meilleure réfutation possible à la terrible revendication de l’égalité, celle-là même qui ébranlerait le système dans ses fondements puisque c’est l’inégalité économique qui assure sa bonne marche.

Liberté, nouvel étendard des oppresseurs : à la fin de Pirates 3, un des héros du film est littéralement acculé au sacrifice, contraint d’abandonner les bonheurs simples de la vie terrestre pour une liberté imposée, une éternité de liberté vouée à l’Enfer du rendement. L’actualité invite à s’interroger : qui peut bien vouloir de cette liberté là ? #

(1) D’autant que vous avez échappé à : - Pirates des cacahuètes, jusqu’au bout de l’apéro ;
- Savates des Caraïbes, jusqu’au bout d’une tong ;
- Radio-pirate des Caraïbes, jusqu’au bout des ondes (avec le capitaine radio-crochet) ;
- Pirates des Hémorroïdes, jusqu'au bout de la sonde (copyright Père Faureuse)
etc…

J'ai écrit une espèce de petit essai sur l'autobiographie dans Le Miroir de Tarkovski. Si tant est que le sujet vous intéresse et qu'une cinquantaine de pages en fichier word ne vous rebute pas, laissez votre adresse e-mail dans les commentaires ou envoyez-la moi par MP : je vous ferais parvenir ce volumineux fichier en pièce jointe (c'est votre imprimante qui va être contente... )

Sinon le texte est publié intégralement sur les forums d'Allociné à cette adresse : http://www.allocine.fr/communaute/forum/message_gen_nofil=479245&cfilm=&refpersonne=&carticle=&refserie=&refmedia=.html J'ai également explicité qq points sur les forums des Cahiers du cinéma : http://www.cahiersducinema.com/forum/viewtopic.php?t=1707 http://www.cahiersducinema.com/forum/viewtopic.php?t=1712



Pour information, cette étude se répartit en quatre parties :

1 – Les destinataires du Miroir
Dans notre première partie, nous avons décidé de dégager les tenants et les aboutissants du geste autobiographique que constitue Le Miroir : pour ce faire, nous avons étudié les visées dont le film avait été investi en nous appuyant sur sa genèse et sur son contenu. « Pour qui le film a-t-il été fait ? » nous semblait être une question à même d’éclairer le propos du cinéaste, ce qu’il souhaitait exprimer.

2 – L’effectivité de l’œuvre sur la vie de l’auteur
Dans la deuxième partie, nous avons laissé de côté les intentions dont l’œuvre a été investie pour nous intéresser à l’effectivité concrète qu’elle a eu sur la vie de l’auteur, en nous appuyant sur le récit de son expérience et sur les hypothèses que nous en avons tirées.

3 – Le ruban de Möbius
Des considérations plus générales sur les modalités et les spécificités de l’autobiographie au cinéma par rapport à l’autobiographie littéraire nous ont permis de proposer une théorie qui éclairerait l’œuvre autobiographique de Tarkovski.

4 – Une vue de l’esprit
La tentative de mettre en image la vie psychique et l’effort de remémoration d’un individu exigeait l’invention de moyens et de dispositifs spéciaux dont nous nous sommes proposés d’étudier la teneur.

(trêve de glose intello, un peu d'humour bon enfant, que diable)

Le roi d’Alagaësia se lamente, car on lui a volé sa pierre, nous confie la voix-off. « Je suis très triste sans ma pierre. » confie le roi, qui s’appelle Galbatorix (un Roi dominateur, avec ça) et qu’incarne nonchalamment John ‘j’ai tourné toutes mes scènes en une après-midi’ Malkovich. Galbatorix (oh oui ! fouette moi !) charge donc son fidèle second, Durza (ben vi, z’est pas fazile), d’aller retrouver sa pierre. Le second, qu'incarne outrancièrement Robert ‘et la facture EDF, elle va se payer toute seule ?’ Carlyle, porte des lentilles de contact, et échoue (il n’y a pas de rapport de cause à effet, ne cherchez pas). Du coup, la pierre, qui est en fait un œuf, atterrit, je vous le donne en mille, non, pas dans une poêle, mais dans les bras d’un cul-terreux californien (les foins, c’est excellent pour le bronzage, si, si).

Le film nous conte donc la quête du jeune Eragon (c’est son nom, et c’est aussi le titre du film, ainsi que celui du livre, et celui du jeu vidéo quand j’y pense… on dirait pas, comme ça, mais c’est un nom commun, en fait), accompagné de Brom, son mentor, un type qui aime la sincérité (et c’est rare, les mentors sincères !). Brom qui, contrairement à ce que son nom indique, n’est pas un corps simple de la famille des halogènes, mais un ex-dragonnier de son état (et c’est un état long) ; Brom qu’incarne vaillamment Jeremy ‘j’adore les dragons et puis faites-moi pas chier, si vous saviez la pension alimentaire que m’extorque mon ex-femme’ Irons. Jeremy Irons qui, lui, incarnerait de toutes façons n’importe quoi (même un ongle, s’il le fallait).

Au cours de sa quête, Eragon (on ne rigole pas, j’ai un copain qui s’appelle Jean-Daniel) fera la rencontre d’un tas d’Alagaësiens (ou d’Alawakbar, ou d’Alakeukomtoulmond, je ne sais pas au juste comment on dit), parmi lesquels une dragonne qui attend de gouverner et une jolie princesse qui ne demande qu’à être chevauchée (ou bien je confonds, mais il est tard). Son histoire deviendra une légende, sa légende deviendra une mite, je vous laisse compléter tout seul, vous êtes grand. L’univers du roman original est assez pauvre mais ça tombe bien, le producteur du film n’est pas bien riche non plus. Du coup, vu que la licence du logiciel Massive n’est pas donnée et qu’il faut bien payer les stars, on nous refile, en guise d’affrontement final, trois figurants enturbannés qui se bousculent pour occuper l’espace du cadre (très serré, le cadre), alors que la scène précédente nous montrait des milliers de combattants prêts à en découdre (toute une partie de l’armée est vraisemblablement partie tricoter ailleurs).

Trêve de méchanceté (mais il faut préciser que je suis payé au sarcasme, quand même) : le film n’est pas déplaisant et comporte même quelques qualités dénombrables ; il y a une jolie empoignade entre deux dragons (ou un dragon et un truc qui ressemble à un machin avec plein de fumée et des dents au milieu, mais j’étais fatigué alors peut-être que c’était juste un dragon) ; la Slovaquie a des petits airs de Nouvelle-Zélande ; tout cela ne dure pas trop longtemps - ça passe même tellement vite que la dragonne atteint l’âge adulte avant qu’on ait eu le temps de le voir venir, pendant que Robert Carlyle, lui, prend 20 ans en 20 minutes ; bref tout le monde a l’air sacrément pressé d’en finir, et on se demande même si Durza ne se jette pas délibérément de sa monture pour qu’on n’excède pas l’heure quarante cinq (« mais si, puisque je vous dis qu’il a gagné, il est trop fort pour moi, ce petit blond… où est-ce qu’on touche notre chèque ? »). En prime, le film nous apprend que c’est bien d’être courageux, mais que c’est encore mieux d’être sage. Ce qui n’est pas une leçon inutile en ces temps de confusion et d’avanies ! (oui, c’était une critique engagée)

Quelques distinctions essentielles, pour commencer, afin de cerner le cinéma de Satoshi Kon dans le foisonnement de l’animation japonaise actuelle. L’imaginaire du réalisateur de Paprika, s’il entretient quelques points communs avec celui du mètre étalon Miyazaki (têtes de poupées frémissantes, titans moribonds, élasticité létale…), s’en distingue clairement par les images qu’il convoque. A l’intellectualisme hiératique et pessimiste de Mamoru Oshii, Paprika préfère une légèreté de ton louchant du côté d’une pop bariolée et d’un kitch revendiqué. La science-fiction du film de Kon n’emprunte pas les sentiers du cyberpunk ou du steampunk déblayés par Katsuhiro Ôtomo mais se contente d’une anticipation au sens strict, sous la forme d’une projection dans un futur contigu, émaillé de référents évidents à notre présent (pour les spectateurs japonais, tout du moins). L’intrigue du film s’installe dans un familier immédiatement identifiable, dans l’intention évidente de le parasiter, comme la DC Mini court-circuite les synapses et reconfigure les impressions sensibles à l’image de ces éructions spirituelles qui fondent les rêves.
Dans Paprika, la réalité est inconstante ; comme toute bonne théorie scientifique qui se respecte, elle appelle la réfutation. Le réel n’est plus qu’une incartade dans le continuum du rêve, une parenthèse, un passage obligé. Le revêtement fantastique du film prend la forme d’une excroissance du familier ; l’angoisse qu’il suscite tire son origine d’une légère variation de ton, de degré, d’un dénivellement sonore ou visuel. A ce titre, l’utilisation de la 3D est l’une des plus stimulante qu’on ait vu depuis Innocence - Ghost in the Shell 2 ; elle n’est pas purement fonctionnelle mais témoigne d’une réflexion sur le régime des images. La 3D est toujours, dans Paprika, la marque de l’entrée dans l’univers onirique ; interstitielle ou proéminente, sous la forme grouillante d’une nuée de papillons ou d’une torsion dans la surface du sensible, elle contracte le tissu du réel et menace sans cesse d’engloutir les personnages.

Dans le monde décrit par Kon, l’image a acquis son autonomie, les référants se sont émancipés des référés. Ainsi, Chiba Atsuko lutte pour reprendre le contrôle de son envahissant avatar, Paprika, héroïne sémillante et insaisissable, sans consistance, superficielle au sens strict. Comme l’Alice de la publicité, Paprika saute de reflets en reflets, s’enfuit en se fondant dans une affiche pour une compétition équestre. Son statut bidimensionnel lui permet de contrôler l’espace de cet univers de pure surface où les écrans communiquent les uns avec les autres ; on comprend pourquoi, dès lors, l’incursion de la 3D représente pour elle un danger, un remise en question de son pouvoir.
Les personnages de Paprika sont constamment menacés de s’abîmer dans leurs lubies, toujours au bord de la dépersonnalisation. Ils doivent reprendre le contrôle de leurs créations qui, méthodiquement, se détraquent, constamment leurs échappent. L’autopsie de l’otaku amorcée dans Perfect Blue se poursuit à travers le regard tendre que Satoshi Kon porte sur le personnage de l’inventeur génial mais irresponsable. Son projet naïf – partager ses rêves – se transforme en un cauchemar où les espaces n’interagissent plus mais se contaminent mutuellement, entrent en concurrence. La communication portée à son plus haut degré devient une communication négative. Ce cauchemar, c’est celui du Web où l’échange absolu et l’accessibilité immédiate à toutes les informations finissent par étouffer la communication, noyer l’information. Le propos du film lui-même, accablé sous la débauche visuelle et narrative, finit par devenir accessoire. Juste une donnée parmi tant d’autres, dans le cortège des informations.

Le monde de Paprika, c’est l’Enfer de l’hypertextualité. Les citations abondent ; la culture de masse y côtoie la référence mythologique (Œdipe) dans un aplanissement égalitariste très en phase avec son époque. Les vers nonsensiques que débitent d’éminents professeurs parasités par la DC Mini semblent résulter du dérèglement d’une encyclopédie informatique, fruits d’un croisement entre Lewis Carroll et les Nouveaux commerçants. Dans le traitement qu’il réserve aux séquences oniriques, Kon ne cherche pas à recréer des univers autonomes et inédits mais puise directement dans des topoï, oniriques ou cinématographiques. Les personnages et les situations sont « typés », les péripéties accusent le genre auxquelles elles se réfèrent (Paprika, rembobinant le rêve du commissaire, rattache chaque séquence à un genre précis). La référence a vocation de raccourci ; elle doit fonctionner immédiatement, s’imposer par « reconnaissance ».
Faut-il voir l’originalité du cinéma de Kon dans cette capacité à conjuguer son caractère multiréférentiel avec un autotélisme ostensible ? A la fin du film, le héros longe un cinéma qui projette le Tokyo Godfathers, du même Satoshi Kon. L’autocitation dépasse le clin d’œil gratuit ; révélatrice, elle laisse entrevoir le caractère circonscrit de cet univers. Paprika semble être un film fait uniquement à base de préexistants : ses personnages ont l’air d’avoir été découpés dans des affiches de cinéma, ses poupées sont autant de décalques inoffensifs des automates mélancoliques et meurtriers d’Oshii. L’imaginaire, appauvri, n’est plus que le conglomérat des imaginaires. A défaut d’avoir une singularité qui lui serait propre, le film de Satoshi Kon a décidé de tirer sa force de son impersonnalité même, en se mettant au diapason d’un monde où la profusion comble un vide intérieur vertigineux. L’univers dessiné par Paprika est un labyrinthe borgesien, une bibliothèque de Babel où les pages des ouvrages sont toutes vierges. L’impression de l’infini suffit : voir ces rangées de porte s’étendre devant nous, nous dispense de les ouvrir ; s’y risquer, c’est s’exposer à déboucher sur le vide, un néant immaculé - celui là même qui engloutit le commissaire dans son sommeil.

C’est pourquoi il est difficile de s’attacher au sort des héros de Paprika, de même qu’on peine à adhérer aux projets qu’ils poursuivent : sous prétexte d’interconnecter les rêves de chacun, ils souhaitent leurs assigner des visées thérapeutiques, utilitaires. Au contraire, les bad guys du film, dont les motivations apparaissent comme floues, contradictoires et visiblement purement fonctionnelles, partagent une conception du rêve à laquelle on ne peut que souscrire : le rêve est un territoire sacré, irréductible, ultime refuge inviolé, puissant ferment d’insécurité. Dès lors, on ne peut s’empêcher de souhaiter la réussite de leur plan diabolique visant à abolir l’étanchéité du monde réel en creusant une brèche à la faveur de laquelle les rêves s’inviteront dans le quotidien. Fruit de cette hybridation démentielle, un cortège effréné et purgatif où les masques tombent : au milieu de politiciens qui avouent enfin leurs vues sur le pouvoir, de jeunes collégiennes se pavanent, des téléphones portables géants à la place du crâne. Les rêves remontent des profondeurs à la surface et tendent au monde réel le miroir de sa vacuité et de son inanité.
    Les monstres de Paprika ont peu de choses en commun avec les entités telluriques de Miyazaki ou des hybridations contre-nature d’Akira (bien que le cauchemar de Tetsuo, avec son ours en peluche monstrueux, annonçait déjà les déviances du film de Kon). Les créatures de Paprika, ce sont les personnages dessinés sur les papiers d’emballage, ces monstres ordinaires qui s’agitent à la surface des publicités et des paquets de céréale et qui ont fini, à force de laideur et d’ubiquité, par s’intégrer à notre mode de vie et par rejoindre le grand fourre-tout de l’inconscient collectif. Les créatures de Paprika, ce sont les oubliés du consumérisme, les invendus des brocantes : bibelots hideux, électroménager détraqué. Cette mutinerie du domestique trouve son apogée dans une monstrueuse parade qui ponctue le récit et constitue assurément le point fort du film. C’est pourquoi, au final, la victoire des héros chagrine. L’imaginaire résorbé, le règne de la surface préservé, tout est rentré dans l’ordre : les apparences sont sauves. A peine si l’on entend encore, sous les vitres et les tempes, sourdre le martèlement des rêves…

Paprika se clôt sur un happy-end en forme de pirouette : le commissaire se réconcilie avec le cinéma et avec son passé ; il compte reprendre le tournage d’un film qu’il avait laissé inachevé. Mais un reflet croisé dans une vitre lui affirme qu’il a déjà réalisé ce film, « dans la réalité », en devenant ce qu’il est. Comme le commissaire, les héros de Paprika se poursuivent eux-mêmes : la trace qu’ils suivent est celle qu’ils laissent derrière eux.
On peut considérer que le constat que dresse le film de Satoshi Kon est bien plus pessimiste que ne le laisse entendre sa fin en queue de poisson. L’humanité, irresponsable, autiste, s’est enfermée ; la prison qu’elle s’est construite est un espace sans limite, mais irrémédiablement clos, fermé sur lui-même. Paprika célèbre l’échec d’un monde qui s’est mis à tourner en boucle. Et qui jouit de ce surplace. #